姐妹花 av 法国“新海浪祖母”阿涅斯·瓦尔达：东说念主东说念主齐爱我，但没东说念主想要我|脚本|上海外洋电影节

阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）是西方电影史以及女性电影史上不可或缺的灵魂东说念主物。她的创作糊口合计超越60年。从26岁只看过5部电影就开动拍片，到80岁成为奥斯卡毕生建树奖首位女性得主，瓦尔达“不想在电影史上留住我方的名字”姐妹花 av，但总有东说念主会将她列入其中。她对电影的温雅、善于从日常中捕捉生活私密的洞悉以及一世敢于冲突惯例的高出齐在影迷心中留住深入印象。

关联词，恰是被誉为“新海浪祖母”的她，却恒久被法国电影圈排斥在外。动作电影制片东说念主，瓦尔达曾公开示意：“东说念主东说念主齐爱我，但没东说念主想要我。”在角落东说念主的位置，她一世齐在寻找并迫近她视线畛域中“好作品”的那说念尺度。那么，究竟什么是瓦尔达眼中的“好作品”？她如何看待电影中光影、情感乃至于坏话这些中枢议题？以及回望来时路，她又会如何界定我方与“新海浪”的关系？

下文经出书社授权，摘编自《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》中“没东说念主想要我”一节，小标题为编者所加，非原文统统。

《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》，[好意思] T.杰斐逊·克兰 编，曲晓蕊 译，也东说念主 上海书店出书社 2024年7月。

“我才不拍摄‘惯例电影’”

A & J：自从《短岬村》之后，您似乎就有了我方制作电影的意愿或愿望。

瓦尔达：这是出于意愿或愿望吗？不，这是一种势必需要。当“他们”不想制作我的作品，或者当方式看起来很难完成时，我就成了制片东说念主。毕竟谁会散逸制作、投资或骁勇完成一部——比如《墙的呢喃》，对于洛杉矶的墙的电影？或者《记录说谎家》，对于笔墨、充军和祸患的电影？这些方式自己齐贫穷重重。因此，我我方脱手，制作我方的作品。我想起也曾在一家中餐馆吃过的交运饼干，上头写着：“当你需要匡助的时候，你可以乞助于我方的双手。”这即是我成为制片东说念主的原因，这样才毋庸撤销我的方式。

1954年拍《短岬村》时，莫得谁对我有信心。我还我方掏钱拍了《穆府歌剧》。之后，我的作品开动有制片东说念主了，如《五至七时的克莱奥》的乔治·博勒加尔，《幸福》和《创造物》的玛格·博达尔（Mag Bodard）。这就像一场梦，我所要作念的职责即是导演。与《狮之爱》的聚合制片东说念主马克斯·拉布配合时，情况就没那么告成了；他筹集到了资金，而我则负责解决……那是在 1969年。在那之后，除了我我方，我再也莫得请过其他任何制片东说念主，无论男女。但我不想连接这样下去了。我方制作电影太累了。我奢靡了太多元气心灵，正本可以把这些元气心灵更好地用在电影上。此外，制片东说念主是一个恶运的变装。你最终会成为一个恶运的雇主——并不老是如斯，但毕竟……我在制作《达盖尔街风情》《一个唱，一个不唱》《墙的呢喃》和《记录说谎家》时感到委靡不振，更别提为雅克和日本东说念主制作《凡尔赛玫瑰》（Lady Oscar）了。够了，我不准备再作念电影制片东说念主了。约略不如透澈撤销拍电影。

电影《短岬村》（1955）剧照。

A & J：真的吗？您不准备再拍电影了？

瓦尔达：我不知说念，但我需要匡助。我想拿钱作念我最擅长的事，那即是编剧和导演。我借着同期成为片场的雇主和（无偿）雇员来掩饰我失业的事实。资历了十年或十二年这种低能伪装的休闲景况后，我已袭取够了！我并不是说我方拍不了电影……我想说的是，统统这些为制片职责进入的元气心灵齐掩饰了一个事实，那即是莫得东说念主以法国电影产业的惯例方式对我的作品示意过信任。若是必须在如斯贫穷的条款下制作实验性电影，那么咱们最终将失去这个“文化标签”，它曾在其他国度取得了雄伟的得胜。特有趣有趣的是，我预见了克莱奥，文静的克莱奥，她说“东说念主东说念主齐想要我，但莫得东说念主爱我”。动作电影制作主说念主，我也可以说“东说念主东说念主齐爱我，但没东说念主想要我”！

我不介意像平日雷同上演特技似的完成电影制作，想办法让十五个临时演员看起来像有二十个，但我不想再去筹钱来支付这十五个临时演员的工资；筹钱支付拍摄这十五个临时演员的期间东说念主员的工资；筹钱请管帐，让他给这十五个临时演员和十五个期间东说念主员开工资条；找车把这三十个东说念主运到片场，终末再想办法让这十五个临时演员看起来像是二十个或二十五个。这照旧不仅仅走钢丝了，这是在上头跳八三拍的帽子舞！

谨记拍《一个唱，一个不唱》时，我在两个镜头之间跑到梧桐树下的电话亭给法国国度电影中心打电话，征询预支用度能不成批准和支付……我很庆幸能拿到预支款，莫得这笔“嫁妆”，我简直无法联想这部电影能比及在电影院大厅里放映的一天。

《墙的呢喃》动身点还算告成。文化部预支了一部分款项；电视二台和克莱斯·黑尔维希（Klais Hellwig）也提供了一些资金……但电影从短片酿成了长片，预算却莫得增多。差额只可由我来补足。

至于长片《记录说谎家》，情况全齐不同。我只可从法国国度电影中心哪里得到一小笔资助，这部电影险些莫得赚到钱。因此，我最终欠下了一些债务。不外并莫得拖欠期间东说念主员，莫得迟发或削减他们的工资，每个东说念主齐领到了酬劳。我仍然需要偿还电影工业和其他组织借给我的统统款项，好在可以分期偿还。电影工业……您知说念，在洛杉矶，东说念主们会问：“您亦然业内东说念主士吗？”好像工业指的即是电影业这少许显而易见。我老是恢复：“不全齐是，我是艺术家型的电影制作主说念主。”我试图收复“艺术家”和“工匠”这两个词的含义，在“第七艺术”中，他们制作的并不是大型电影（major motion pictures），而是影片（films），它亦然电影的一部分。“我拍电影，不作念商业。”

电影《记录说谎家》（1981）剧照。

我最受不了听商东说念主们说“电影无非即是和刺激或者怯生生等联系”。他们通常还会说：“电影不是某些可悲的精英分子的念念想表面……”他们大夸口皮地界说电影是什么……他们若何即是弄不解白电影包括各式类型、各式立场呢？我仅仅在重申东说念主东说念主齐知说念的事实，但若何重申齐莫得效。恰是因为这些放荡的言论，我才不与惯例的制片东说念主配合拍摄“惯例”电影。

我梦想与马塞尔·贝尔贝（Marcel Berbert）这样的东说念主配合，他为特吕弗养精蓄锐。动作回馈，特吕弗让他出当今我方统统的电影中。贝尔贝的客串就像希区柯克在他我方电影中的客串雷同遮拦而低调。我很乐意在我统统的电影中为一位慎重可靠的制片司理提供客串契机！

A & J：在任业糊口当前的阶段，您处于什么状态？

瓦尔达：无力运转了。不是莫得灵感，而是莫得勇气，哪怕我认为我方最近拍了一些好作品，取得了擢升。不外《墙的呢喃》不算，它如故以终点典型的手法拍摄的……对我我方而言典型的手法——记录式、个东说念主化。我花时候着实倾听东说念主们的心声，念念考问题，享受其中的乐趣。我所评述的不是别东说念主眼中的“好作品”。当今有许多电影艺术家以各式不同的方式制作出了还算可以的作品。

对我来说，“好作品”有其他的含义，指的是凭借联想力重塑固有的东西和刻板印象。当念念维着实掀开，解放阐扬渴望时，当我开动用地说念的电影词汇写稿时，这即是“好作品”。电影写稿，可以这样说吗？图像和声息之间新的关系，让咱们能够呈现之前被压抑或荫藏在内心深处的画面和声息……用统统这些再加上情感来制作电影姐妹花 av，这即是我所说的“好作品”。在创作《记录说谎家》的历程中，我嗅觉我方随撰述品在擢升。我一直把我方的生活联想成一项未完成的作品，而不太防备功绩的发展。我拍过一些电影，也可爱拍电影，但我的电影并莫得像其他电影那样取得那么大的进展。

A & J：您有莫得哪部尚未拍摄的电影尚有契机成为令东说念主昂扬的作品？

av天堂

瓦尔达：天然！我写了几个脚本，于今仍未拍摄，或者说不会拍了，包括 1960年的《夹杂》和 1980年的《玛丽亚与裸男》。我但愿能与特蕾莎·拉塞尔（Theresa Russel）配合拍摄前者，我认为她相等出色。她曾出演尼古拉斯·罗格（Nicolas Roeg）的《坏时机》（Bad Timing），法文名为《热诚看望》（Enquête sur une Passion）。还有西蒙娜·西尼奥雷（Simone Signoret），我相等赏玩她的才华，还有她的嗓音。我还得找一个好意思国东说念主饰演被捕快打死的赤身须眉……不管若何说，拍摄策动还在，我还莫得撤销这个方式。

A & J：《圣诞赞歌》呢？

瓦尔达：我在 1966年如故 1967年拍摄了十分钟的素材，其时亦然热拉尔·德帕迪约（Gérard Depardieu）初度亮相……那正本是一部联系 1968年之前的年青东说念主的影片，但我莫得再行艺外洋电影公司（CIC）拿到预支款，刊行商撤销了，我也撤销了，然后就去了好意思国。该放手时就得放手。我谨记有一次我和雅克整个去看普雷韦（Jacques Prévert）。他对咱们说了一番话，给我留住了深入印象：他每一个被选中、付费并拍摄的脚本，背后至少齐有两部有着竣工对白的作品，在完成后无东说念主问津……想想写一个脚本需要花的时候吧！我花了五个月的时候来写《玛丽亚与裸男》。我和一位好意思国编剧配合，我方先写了三十页摆布的手稿。我需要别东说念主帮我用英语写稿，用创造性的语言……咱们每天齐不终止地职责，周六上昼也不竭息。幸而终末拿到了薪金。此外，我也可爱一有想法就付诸拍摄，尤其是记录片。《达盖尔街风情》和《扬科叔叔》齐是如斯。受到冲击、引发情感、构念念结构，然后就开动拍摄。我也可爱这样。至于《扬科叔叔》，我在一个周四见到了他，扬科叔叔真的个了不得的东说念主！咱们周六、周日和周一连着拍了三天。就这样扫尾了！整个拍摄历程中我情感上齐很进入，也很欣喜。我在创作的阵痛中拍摄了这部电影。

电影自己的时候、情感与坏话

A & J：这让咱们预见您与天气和时候（均为le temps）的联接。您能谈谈吗？

瓦尔达：我很散逸聊聊，天然，我更可爱在阴天拍摄彩色画面，在晴翌日气中生活……不外，您的问题也波及 “temps”的另一层含义，即不绝荏苒的时候，我可爱生活中那些嗅觉不到时候荏苒的时刻。时候是流动的。孩子会长大，树会长高，这让我感到赞美。有一天，戈达尔来到咱们在达盖尔街的住处，来看罗莎莉，她正在用真的羽毛作念一些雄伟的天神翅膀，准备将它们用在戈达尔的电影《热诚》（Passion）当中。当看到戈达尔和罗莎莉时，我笑了。二十年前，戈达尔和我在团结栋屋子里领略，其时罗莎莉只好三岁，总在我眼下打转。我发现很难在电影中捕捉这样的时光，天然照旧畴昔了二十年，但咱们并不觉顺应今的我方与其时有多大的不同。

在电影中，为了真实着实，咱们必须使用化妆等技巧来体面前候的荏苒……在内心深处，咱们并不认为我方在虚弱。咱们不是生活在镜子前，也无法从外部感知咱们的试验。咱们知说念这少许，却很少着实阻滞到它。在电影中，让我沦落的是电影自己的时候，电影拍摄的时候，联系时候自己和它出人意料的密度。我在《五至七时的克莱奥》中推崇了这少许：时候在何时一刹凝固，又在何时从新开动解放流动。时候就像血液轮回，或者像在《记录说谎家》中，时候被抽空，脱离本色，酿成了地说念的空间：海滩，或是两栋迷宫式建筑之间的过说念。

电影《记录说谎家》（1981）剧照。

我最近在南锡看到了一个相等有趣有趣有趣有趣的实验，是雪莉的犬子温迪·克拉克（Windy Clarke）作念的。她在南锡戏剧节主帐篷里搭了一个小屋，在这里制作和放映她的“爱的摄像带”。梗概五年前，她开动制作一部联系集体救援小组的影片。参与者拍摄我方，也拍摄对方，影像通过房间四周的屏幕播放出来，这样他们就能看到我方的作品，然后形貌我方和对方。粗浅地说，整个历程有些千里重。然而在这之后，她有了一个新的决议：请每位参与者用三分钟时候谈谈爱。她照旧汇集了梗概七百分钟这样的证言。小屋的四周装配了屏幕，上头用法语和英语播放着这七百分钟的“爱的摄像带”。若是有东说念主想试试，就可以进入小屋。温迪向他们证实视频的职责旨趣，让他们遴荐框架和配景音乐，然后把他们独自留在小屋里。拍摄者锁上门，濒临影相机拍一段三分钟的视频。三分钟后，影相机关闭。温迪再进来，重放摄像带。若是对方原意保存，温迪就会把它加入影片集；不原意的话就删除它。

这些“爱的摄像带”相等迷东说念主，它们揭示了拍摄者和不雅看者的一切，还有拍摄的时候。一位五六十岁的女性给我留住了深入的印象，她梳着发髻，戴着眼镜，看起来像一位奶奶。她喜爱一切：鲜花、生活、职责、共事……这真的很感东说念主，一个看上去如斯和善坦然的东说念主，内心有着如斯热烈的对生活的喜爱，这也让我感到吃惊。到了第四十秒钟，她重叠了一遍“我可爱鲜花和生活”，又一刹说“还有我的孩子和我的丈夫”，然后就不言语了；接下来她说，“哦，三分钟太长了”。因此，在终末两分钟里，她仅仅往往地说，“我想不到三分钟会这样长”，或者换种说法，“太长了，用三分钟来聊什么是爱太长了”。真的不可念念议。我有一种嗅觉，我着实触际遇了这个女东说念主被困于其中的这段时候的肌理，它亦然我不雅看和凝听这盘“爱的摄像带”时所处的时候。

在《记录说谎家》中，我进行了一些新的尝试，在热烈的情感时刻之间引入一段静默的时空，让不雅众有时候抵达哪里，感受我方内心境感的余震、话语的回声和被渐忘的挂念。这就像把他们我方资历的时候用在电影的时候里。我安排了充满情感的时刻，然后是将这些情感投射其中的画面，终末让两者产生颓唐的回响。

A & J：是以这是一种情感储备？

瓦尔达：是的，情感储备，还有对情感的主管，通过从一个镜头知道到下一个镜头来完结。一种情感的“滑动”（这个词让我沦落）：词语和词语所引出的画面。笔墨—图像对咱们来说是标记或信号，但并不老是以期许的方式呈现。在《记录说谎家》中，我拍摄了埃米莉和情东说念主之间的爱情场景（写实的、具体的、作念爱的）。这是一个图示，亦然在彼此的怀抱中尽享体魄爱欲的象征。在纳丽丝·阿维夫拍摄的另一个场景中，咱们看到一个女东说念主在自助洗衣店里背对着咱们抚摸我方的头发。她心不在焉地在浓重的头发上编织着孩童般的辫子。这是一个令东说念主不安的画面，毫无感官享受性，却带着澄莹的性意味。当我和埃米莉的饰演者萨比娜·马穆（Sabine Mamou）整个看这部影良晌，我贵重到了萨比娜在上演作念爱场景时的一个动作，她会将手肘举偏执顶。我还谨记，当阻滞到可以将自助洗衣店里女东说念主的镜头与作念爱时抬起的手肘并置在整个时，我简直爱不忍释。通过这种方式，在代表爱情的镜头语言和下一个镜头中化为欲望标记的地说念官能之间，我可以完结“滑动”。

A & J：在《穆府歌剧》中照旧可以看到这种事实和标记间的永诀。

瓦尔达：没错。但在此之前我很少这样作念。它出当今《穆府歌剧》中，《五至七时的克莱奥》里也有 ——多萝泰（Dorothée Blanck）担任赤身模特时的姿势和保温箱中的婴儿。

A & J：那两个泄露的体魄呢？您有时让他们彼此分开，似乎是为了象征他们的永诀。但有时这两个体魄又在整个……

瓦尔达：这个证实可以，我没这样想过。你只好在作念爱的场景中智商看到这两个体魄在整个，这无疑来自过往的挂念，而不是什么新的嘉话或性体验。另外，赤身须眉独自睡眠的镜头，还有赤裸的埃米莉独自一东说念主渡过整个下昼的镜头，齐不象征着欲望，而象征着不包含感官欲望的时候，是只好体魄的时候。

电影《五至七时的克莱奥》（1962）剧照。

A & J：但因为这种缺失感，这两个镜头也充满了感官欲望。

瓦尔达：是的……那种空的嗅觉……缺失会带来一种相等苍劲的存在感。在电影中推崇欲望是一件贫穷的事情。我说的不是欲望和欲望得到欢畅时的迹象，而是无法形貌的欲望，那种难以言喻的张力，除了通过具备神气的空来推崇以外，莫得其他关节。就像在亨利·摩尔（Henry Moore）的雕饰作品中，空与满这两种神气雷同苍劲，前者致使更为苍劲。在陶艺中，咱们也必须将空视为一种神气：在哪里，陶器环绕着空的形态。

A & J：《记录说谎家》是一部对于孩子渴慕领有父亲的电影，如故一部对于体魄欲望的电影？

瓦尔达：毫无疑问齐是。孩子想念父亲，需要母亲。对于母亲来说，这是充实与浮泛的污染，笔墨酿成了一种祸患的情色，且笔墨是欲望的替代品。在第二部分中，孩子节略却精确的话语取代了母亲的话语，它总体地抒发了母亲的欲望，亦然每个东说念主齐有的欲望，举例，“我不想一个东说念主睡”或“莫得你，就莫得爱”。当男孩说“我想见爸爸”时——随口说出的话语——我树立了孩子这一主体，同期将主体散播了。第三部分则是对于其他东说念主。统统那些推崇出困惑的男东说念主和女东说念主，他们在场景中（无论是何等不起眼的场景）莫得特定身份，却组成了影片的身份：一个打烊了的咖啡馆的女作事员，一个睡在长椅上的瘾正人，还有阿谁趴在沙地上一边哭一边用手捏沙子的女东说念主。纳丽丝·阿维夫过后告诉我，她认为这是伏齐教的某种典礼……我不知说念，我仅仅很受颤动——这个祸患的女东说念主来到此地并出当今我的电影里。

A & J：另一个场景中，有两个东说念主似乎在为一个故去的东说念主守灵，这似乎更具典礼感。

瓦尔达：这是我某天看到的一个场景，但不解白是若何回事。于是我从新组合了一下，一个女东说念主像故去了雷同躺着，腹部放着一册《圣经》，两个男东说念主跪在她身边。

A & J：《记录说谎家》似乎偏离了您可爱的光明与阴雨、乐不雅与悲不雅的对立。

瓦尔达：影片之中的确如斯。这部电影充斥着暗影。然而，当将《墙的呢喃》和《记录说谎家》这两部影片放在整个看时，咱们就从阳光转向暗影，从外部转向里面……这两部影片共同抒发了对矛盾的偏疼。

A & J：这种对立并不老是那么严实或平等。我个东说念主认为，《穆府歌剧》包含了 90%的祸患和 10%的但愿。

瓦尔达：也许是吧。两部影片如实有共同点，包括德勒吕（Georges Delerue）的音乐。它们齐是彩色的，带有热烈的个情面感。这两部影片拍起来也齐很难，就好像我一直在抵抗，不想拍雷同。我写《记录说谎家》的脚本写得很笨重。我不绝推迟开拍日历，当一切齐定下来后，开拍的前一天，我在两个不同地点丢失了我统统的身份证件，还有没来得及复印的独逐一份脚本手稿。萨比娜设法找到了脚本。若是莫得她和纳丽丝的耐性，莫得她们将这个方式付诸扩充的解救，我可能就不会开动、更不会完成这部电影。

自后，我一直被各式痛苦所扼制。我解救要租下以前住过的公寓，但房主不原意。我解救着、恭候着，贻误了许多时候。拍摄开动前三天，我终于撤销了这个地点，半小时后，我发现了许多 20世纪 30年代的穷人房屋，它们里面宛如迷宫。这个时势有种诡异的坦然又令东说念主不安，对于埃米莉和马丁来说，莫得比这更好的遴荐了。这比我解救许久的那所公寓要好上十倍。这即是我所说的作品：遮拦与揭露、酣醉与试验、超试验办法、玄幻、拍摄不可拍摄之物的欲望。

A & J：为什么您要在《记录说谎家》中使用“说谎”（menteur）这个词？这部影片中似乎不包含任何坏话。

瓦尔达：恰恰相背。整部影片反对的即是“真实电影”原则。它是“电影—梦想—寓言”，是阿拉贡会称之为“真实的坏话”的东西。不是我，我当今所说的一切齐像是跋文，电影照旧脱离了我的闭幕，别东说念主可以看到它们。我评述电影，阐释电影，梦见电影，我试图贯穿电影，评述电影策动和它的结构，研究细节。当我拍电影时，我是影片有机试验的一部分。拍完《墙的呢喃》后，我与萨比娜·马穆整个进行了长达六个月的裁剪职责，处理图像和笔墨，不雅察它们，倾听它们。恭候影像变得澄莹，并开释其他信息。只好到那时，我智商开动写别的东西，也只好到那时，咱们智商回想连接裁剪。至于《记录说谎家》，从声息、神态到体魄齐是“真实的坏话”。谁在言语？以谁的模式？当从萨比娜手中裁剪出屏幕里萨比娜的影像时，咱们真的感到蛊卦，我说“是你……如故她……”，咱们笑我方建立的这座迷宫——试验、编造形象、真实形象或联想中的形象最终齐彼此相似。

“我从未着实属于某个团体”

A & J：终末咱们想问一个历史问题……您如何看待如今我方与“新海浪”的关系？

瓦尔达：套用雷诺（Renaud Séchan）那首歌，我嗅觉咱们就像是一群孩子……但我从来不是某个团体的成员。他们说我是早于“新海浪”的先驱，但我全齐是我方摸索的，不是电影文化的一部分。我其时身处“新海浪”的海浪之中。多亏了戈达尔，乔治·博勒加尔能担任雅克《萝拉》一派的制片东说念主。托雅克的福，我拍了《五至七时的克莱奥》。死力棒就这样传递下来，促成了一些共同倾向，比如拍摄低老本电影，东说念主物穿行于巴黎街头。

电影《五至七时的克莱奥》（1962）剧照。

从这个角度看，当咱们看《朔方的桥》（Le Pont du Nord）时，会发现里维特从未老去！但我从未着实属于某个团体，因此东说念主们俗例于遗漏我，将我排斥在外。 1976年，穆西多拉（Musidora）团体出书了一册对于女性的书《话语，她们在旋转》（Paroles， Elles Tournent），里面莫得提到我。客岁，也即是 1980年，《电影手册》杂志出书了两期专门先容法国电影的特刊。这两期齐莫得提到我，也莫得说起我的任何一部作品。天知说念里面谈到了若干东说念主，有趣有趣有趣有趣的东说念主，不同的东说念主，各式类型的法国电影东说念主，男东说念主、女东说念主，奥弗涅东说念主。但莫得提到我。是因为我在好意思国吗？路易·马勒也在好意思国。是因为厌女症吗？天然不是，卡特琳·布雷亚（Catherine Breillat）、玛格丽特·杜拉斯等东说念主齐在其中。是身高不及五英尺的东说念主被忽略了吗？不，尚塔尔·阿克曼也在里面。只好我被遗漏了。莫得东说念主研究我，我统统的信件齐寄到了洛杉矶，但从充公到任何观念表。我真的很伤心。若是多年来邀我作念过屡次长篇访谈的《电影手册》杂志齐将我排斥在外，那真的嗅觉像被充军了。

但这并非无意或莽撞。正值我的新电影阐发的即是这个问题，联系永诀。这部电影是对于缺少栖身之所的，缺少旧日环境或群体带来的祥和，缺少可以依靠的肩膀。当今，我带着两部作品来到这里（很奇怪，咱们在此次采访中险些没若何谈到《墙的呢喃》）。我回想后，每个东说念主齐在看我的电影，和我聊天，问我问题。我受到了温雅飘溢的迎接。也许我如实存在于法国电影中，尽管莫得赢得若干热度或卵翼，但至少我当今身处其中而非居于其外。

原文作家/ [好意思] T.杰斐逊·克兰 编

译者/曲晓蕊

摘编/申璐

编著/申璐

导语校对/赵琳姐妹花 av